Desde las afueras al centro, del centro a las afueras
Magdala Perpinyà Gombau
Para dar visibilidad a la pluralidad de lo cotidiano y dejarse seducir
por su inestabilidad vital, conviene romper, antes que nada,
las redes lógicas e interpretativas, desnudar la realidad del velo
de homologación que borra cualquier diferencia.
Lorenzo Dall’Olio
¿Puede adoptar un posicionamiento subversivo la confección de una alfombra de flores por parte de un grupo de vecinos de San Feliu de Guixols? ¿Tendría alguna cosa que ver con el sentimiento de desarraigo y la sensación de pérdida del espacio público como ágora de encuentro y de diálogo que día a día denuncian los habitantes de la ciudad contemporánea? ¿Existirían elementos de reflexión sobre los procesos de disgregación y segregación urbanos, tan presentes entre inmigrantes y comunidades minoritarias? ¿Sería la alfombra un instrumento de aproximación a la memoria individual y colectiva de un sector de la población? ¿Se podría encontrar algún vínculo con los movimientos emergentes de participación ciudadana? ¿Podrían detectar una actitud de alejamiento respecto a los nominalismos artísticos y la entronización de la artista como una “gran maestra de ceremonias” de algunas de las creaciones contemporáneas? ¿Cuál sería la efectividad de las intervenciones artísticas en la órbita pública? Sin querer descubrir de buenas a primeras las reglas del juego, ni caer, en el riesgo de una visión reductora, se podría afirmar que éstas son algunas de las cuestiones que, todo y pareciendo dispares, emergen de la obra Me quieres, no me quieres, que forma parte de un proyecto con el cual Adela Picón ha transgredido los convencionalismos estéticos, para acabar interactuando no solamente con la realidad, sino a través y dentro de ella, a fin de generar nuevas dinámicas de relación con el entorno. Es así como la artista ha centrado su mirada en la línea imaginaria que separa los dos grandes barrios de San Feliu de Guixols: el centro de la población, situado en la zona marítima, y el barrio de Vilartagues, cuyo crecimiento hacia el área interior, proviene de la inmigración andaluza de finales de los años cincuenta.
Desde el núcleo central, entorno al cual se arremolina la población autóctona y las segundas residencias, San Feliu de Guixols ha quedado cercado por un cinturón de construcciones que, durante medio siglo ha conformado una población paralela, la cual, prácticamente hasta la actualidad, ha vivido de espaldas al núcleo urbano. Pero para Adela Picón este cinturón ficticio, que en cierta manera ha provocado la aparición de dos mundos casi infranqueables, no ha supuesto una barrera, sino todo lo contrario. La artista ha escrutado huecos y rendijas por donde colarse a los microcosmos de cada barriada, y desde donde diluir las fronteras, romper con los prejuicios y permitir expresarse “al otro” y con “el otro”. Y es así como la propuesta de Adela Picón ha llegado a ser un sitio de encuentro que señala al mismo tiempo la necesidad de reconocer al vecino y la posibilidad de reunirse con él. El reto no queda exento de esfuerzos y luchas constantes. Si, como afirma Zygmunt Bauman, “(...) las ciudades son espacios donde los extraños viven y conviven en estrecha proximidad”1, es necesario buscar mecanismos para que en este escenario local las identidades se encuentren, discutan, choquen y busquen acuerdos.
Sabemos que a menudo las fronteras ilusorias que separan las diferentes redes urbanas de una cuidad pasan por reducir la concepción del territorio a una visión simplista que, en gran parte, proyecta una imagen bipolar. De esta manera, existe la periferia en oposición al centro, de la misma manera existe la ciudad en oposición a sus alrededores. Convencionalmente, a pesar de que en el núcleo histórico se pueden esconder las mismas problemáticas que en los arrabales que lo rodean, se le atribuye un atractivo y un glamour- tanto a nivel económico como histórico o cultural- que se niega a las cercanías. En contraposición, la periferia- comúnmente relacionada con un tejido urbano desestructurado y en la cual se acumulan las bolsas de pobreza –está en permanente colisión y rivalidad con un centro al cual le gustaría aproximarse y parecerse. Por otra parte, no hay que olvidar, que si bien la periferia tiene una significación geográfica, también la tiene política y social. En este sentido, ubicamos en los barrios todos los problemas de la ciudad: inmigración, pobreza, desempleo, deterioro del entorno, delincuencia y violencia.2 Paralelamente, las dinámicas económicas impuestas por el neoliberalismo han convertido el entramado urbano en un producto de consumo que presenta una imagen de la ciudad como un espacio modélico, sin conflictos, en el cual están superadas las diferencias de clase y las contradicciones sociales. Ni el desempleo, ni la desesperanza, ni la alienación, ni la discriminación tienen cabida, en la metrópolis contemporánea... De esta manera, la ciudad idílica, que aparece en las guías y en los planos, maquilla sus imperfecciones con el fin de disimular las marcas y acabar suprimiendo lo que no interesa enseñar en el mapa. Es así como los catálogos turísticos recrean la posibilidad de transportarnos a paraísos perdidos. Pero lo cierto es que detrás de este mundo ideal existe un espacio urbano que, tal y como sostiene Manuel Delgado, “no puede reducirse a ninguna unidad discursiva, por la versatilidad innumerable de los acontecimientos que lo recorren, por su estructura hojaldrada, por la mezcla que constantemente allí se registra entre la continuidad y la oscilación”.3Tanto es así que fuera de los límites del mapa encontramos un universo en constante palpitación, fluctuante, en el cual no tienen cabida ni las comunidades monolíticas ni las identidades impuestas.
¿Cómo captar y plasmar estas corrientes internas y subterráneas que afloran desde el fondo del entramado urbano? Sin ninguna duda, a través del proyecto de Adela Picón estos asuntos adquieren una nueva luz. Tanto en la propuesta de realización de una alfombra de flores entre los ciudadanos de Vilartagues y los del centro como en las grabaciones de conversaciones con los habitantes de población o como en la filmación del vídeo El Saludo, Adela Picón plantea la necesidad de reexaminar nociones como tradición, pasado, esfera publica/esfera privada, integración social, sentido comunitario... El hecho que la artista haya situado el punto de partida de su trabajo en un territorio de naturaleza tan compleja como lo es el barrio de Vilartagues, y más concretamente sus primeros inmigrantes, no es en absoluto casual. Posiblemente sea el lugar que más transformaciones haya sufrido durante los últimos cincuenta años y en el cual se han intensificado más las tensiones y las fracturas sociales propias de una barriada obrera que, en la actualidad, vive sometida a un proceso híbrido como son los flujos de una inmigración extranjera.
Obviamente, escapar de la visión hegemónica impuesta4 que citábamos antes implica penetrar en los intersticios del tejido social. Por tanto, no es nada extraño que Adela Picón se posicione en un territorio a partir del cual pretende sortear los obstáculos y los tropiezos que encajonan y reducen los habitantes a contextos de vida que los mantienen separados y aislados entre ellos. Así, la implicación de la artista con las diferentes comunidades locales obedece a la voluntad de activar mecanismos de participación a través de las representaciones y manifestaciones tradicionales.5 En el caso que nos ocupa, la obra Me quieres, no me quieres, de Adela Picón – situada en una cierta y deseada invisibilidad- asiste como mediadora a los itinerarios marcados por el proceso de creación de la alfombra de flores. La artista sigue sus avances y retrocesos, rechazando la intromisión, pero propiciando una colaboración que pretende ser reversible y recíproca, con tal que todos los agentes implicados puedan sentirse partícipes y se identifiquen con la ejecución de la pieza. Adela Picón mantiene este mismo espíritu cuando invita a unas fotógrafas de la población a retratar - siguiendo unas mínimas directrices –a todos los participantes. Este principio de no injerencia constituye una alianza tácita de creatividad compartida y una actitud artística que rechaza las jerarquías y amplia el perímetro de la creación. El resultado final es un ejercicio de comunicaciones cruzadas, que forjan nuevas relaciones, nuevas maneras de mirar y entender al otro. Esta “estética de forum”, en la que finalmente sé convierte la obra, “ sella un pacto con la democracia, el de la consolidación social”6 y la dota de una gran connotación simbólica, tanto por lo que hace a su sentido de ágora y de encuentro como también por lo que supone de renovación de los vínculos sociales y emocionales, ligados a la identidad de un lugar y una historia, en una época en que, como acertadamente ha denunciado Garcia Canclini, los símbolos identitarios se erigen en torno al consumo privado de bienes y medios masivos de comunicación, y no en las reglas abstractas de una democracia o en la participación colectiva en partidos o sindicatos.7 Dentro del orden de lo simbólico, el proceso de confección de la alfombra y los retratos que la acompañan configuran un nuevo modelo de representación colectiva y reafirman, en tanto que testimonios de integración social, el sentimiento de pertenecer a un grupo.
Recontextualizada en el espacio museístico, la alfombra de flores altera y revitaliza su significado. No sólo porque al cambiar el motivo popular de representación transgrede la tradición que la asocia a los rituales de Semana Santa, sino también porque, al situar un medio antiguo en un nuevo campo de fuerzas como es el expositivo, otorga a la tradición popular la categoría de práctica estética. ¿Qué quedará una vez que las flores –minuciosamente seleccionadas, cortadas y colocadas - vayan palideciendo, perdiendo el color y la fuerza del primer día?
Podría parecer estéril emplear tanta energía en un gesto tan efímero, pero, en este caso, el valor de la obra no tiene nada que ver con el concepto académico de pieza acabada, y su valor reside precisamente en el esfuerzo invertido y en dejar testimonios del proceso de
Sin duda, los relatos globales o colectivos a menudo pasan por plantearnos preguntas sencillas sobre nuestro entorno más cercano. Son estas narraciones, cercanas y familiares, las que pueden activar los recuerdos personales y ayudar a dibujar otra crónica diferente de la que difunde el poder hegemónico. En esta órbita podríamos situar las entrevistas realizadas por Adela Picón y Rosa Rourich a un grupo de ciudadanos de la ciudad. Como uno de los cuerpos centrales de la exposición, las conversaciones sonoras – registradas para poder ser escuchadas en la exposición y emitidas por la radio – iluminan un espacio y un tiempo anterior. De alguna manera, la memoria que se destila a través de cada entrevistado facilita la construcción de una narrativa sobre el presente y el pasado.8 La sucesión de voces anónimas da testimonio de un universo propio, marcado por la experiencia individual, desde la cual se muestra como en una misma comunidad se configuran mundos diversos. Así, el documento sonoro y algunas de las frases que se pueden leer en la pared remarcan los matices y las diferencias del territorio, poniendo de relieve la importancia de evidenciar el hecho de que un mismo lugar esté ocupado por muchas historias y por muchos sistemas de creencias que no tienen porqué coincidir forzosamente. Así, la responsabilidad de la artista consiste en romper con la imagen de consenso feliz y dar voz a los que normalmente la tienen silenciada, con tal de que desde el conjunto de experiencias particulares emerja una visibilidad de la ciudad nueva y desconocida hasta el momento. Nos acercamos a vidas reales que hacen posible desarrollar un relato próximo, familiar y único. En este sentido, se trata de rescatar fragmentos de vivencias vividas nunca expresadas y, de esta manera, instaurar, en su modesta dimensión histórica, una narrativa diferente de la institucional. Como seres históricos que somos, tenemos que encontrar dispositivos de agrupación e implicación de la voz que desmonten las edificaciones ideológicas que nos han hecho creer que vivimos en un presente continuo e inalterable. Demasiado a menudo constatamos que la memoria es inducida, desnaturalizada, anulada o engañada, y por esta razón resulta fundamental la búsqueda de una memoria más justa.
Habitualmente, no podemos iniciar una conversación si previamente no hemos articulado una palabra de cordialidad o bien un gesto de saludo. Un acto tan simple y sencillo se convierte en una norma básica de educación que no puede eludir ningún ciudadano. El saludo es un espacio de tránsito sin el cual no podríamos establecer ligaduras entre nosotros. Cualquier encuentro o diálogo entre personas siempre cristaliza en un apretón de manos, un abrazo, un gesto o una mirada de complicidad... Son actos de cortesía que nos ayudan a acercarnos al otro y, en cierta manera, a fortalecer las relaciones sociales. Posiblemente por esta razón Adela Picón ha incorporado en la exposición el vídeo titulado EL Saludo. Partiendo de filmaciones reales o a través de un montaje en que se simula el saludo, hay en el vídeo un punto de paso en que, inevitablemente se produce el encuentro, a veces ceremonioso, otros eufórico, pero en todos los casos, el encuentro acaba igual: en un punto intermedio los personajes se fusionan el uno en el otro, hasta que desde la pantalla no emerge nada, sólo un fondo inerte. Lo primero que nos aventuramos a preguntar es ¿por qué siempre los saludos acaban en esta imagen homogeneizada? ¿Quizás es que detrás de este gesto del saludo no hay nada más? ¿O es una metáfora de la voluntad y necesidad de comunicación con el otro? Evidentemente si alguna cosa deja entrever el proyecto de Adela Picón es que después del saludo hay un segundo paso, que supone un esfuerzo de comprensión, de diálogo y de negociación constante, que pasa desapercibido al espectador. ¿Se escondería, quizás, detrás de este fondo inocuo, ese segundo paso?
A modo de resumen, podemos concluir que los trabajos presentados por Adela Picón poseen la sutileza y la fuerza suficiente para pensar que la obra de arte puede ayudar a transformar las dinámicas que nos sumergen en el sueño sedentario del conformismo. Sin caer en el optimismo irresponsable, los planteamientos que propone la artista pueden llegar a ser instrumentos efectivos para la creación de dinámicas de colaboración entre la ciudadanía y en consecuencia, para la estimulación de un tejido social que rompa con las barreras físicas e ideológicas. No obstante, no nos tenemos que confundir: el terreno que Adela Picón pisa no es el de la sociología ni el de la antropología, ni tampoco pretende actuar como una “gran maestra de ceremonias” o “animadora cultural”, la suya es una apuesta por el arte y desde el arte. De todas maneras, la fórmula estética adoptada por Adela Picón se distancia del ideal romántico del arte entendido como una expresión creativa alejada de la realidad, como un espacio incontaminado en el cual el artista –inmerso en su propio mundo y refugiado en su estudio- expresa los deseos de libertad, ajenos a su entorno y de espalda a todo lo que le rodea. El gesto de Adela Picón se enmarca en la voluntad de huir del creador como demiurgo. La preocupación por no instrumentalizar al otro, por no desnudarlo de su propia identidad e imagen, significa asumir el proyecto estético desde una máxima fundamentada en el respeto a la comunidad. Así, lo que toma forma es el resultado de un esfuerzo colectivo que supera la simple suma de personas. Desde el momento en que la artista decide no emprender el viaje sola, abre el proceso artístico a una experiencia conjunta que propicia el encuentro y la convivencia. Y es aquí donde reside el éxito de conseguir que la obra arraigue en el contexto y en la memoria colectiva.9
Cornelius Castoriadis ha denunciado la manera cómo el aumento de la “insignificancia”, la que se ve sometida la sociedad contemporánea se ha traducido en “el hundimiento de la autorepresentación” de la sociedad.10 Posiblemente una de las estrategias para romper con esta dinámica sea buscar mecanismos de reconfiguración de la esfera pública, como la que nos sugiere la obra de Adela Picón. Así la artista nos ha mostrado la manera cómo, desde las voces locales, se puede llegar a la refundación de un nuevo pensamiento de lo social y lo emocional. Contraponiendo, comunicando y existiendo los unos al lado de los otros. Sin embargo, el reto de los ciudadanos reside en vigilar que no se desvanezca el impulso inicial, y que la intervención popular y el imaginario común creados a través del proyecto no queden en una mera anécdota o se vuelvan un simple ritual ceremonioso sin mayor transcendencia. Quizás no tenemos que olvidar que aunque las flores se marchitan, siempre nacen de nuevas; sólo tenemos que saber encontrarlas.
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1 Zygmunt BAUMAN, Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre, Tusquets Editores, Barcelona, 2006, p. 121.
2 Marc AUGÉ, Por una antropología de la movilidad, ed. Gedisa, Barcelona, 2007, p. 27.
3 Manuel DELGADO, Sociedades movedizas. Pasos a una antropología de las calles, Ed. Anagrama,
2007, p. 17.
4 Alexander Kluge y Oskar Negt han señalado la manera cómo la esfera pública burguesa ha impuesto su poder sobre la esfera pública proletaria, bloqueando a ésta su experiencia social, Alexander KLUGE i Oskar NEGT, “Esfera pública y experiencia. Hacia un análisis de las esferas públicas burguesa y proletaria”, Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (eds.), Modos de hacer: arte público, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, pp. 227-271.
5 La actitud de Adela Picón entroncaría con la definición de Paul Ardenne, según la cual “para la artista contextual, modificar la vida social, contribuir a su mejora y desenmascarar convenciones, aspectos no vistos o inhibidos, es como hablar igual (como todo ciudadano al que le concierne la vida pública en un medio democrático) y de otra manera (utilizando medios de orden artístico capaces de suscitar una atención más aguda, más singular que la que permite el lenguaje social)”, a Paul ARDENNE, Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación de intervención, de participación, ed. Cendeac, Múrcia, 2006, p. 26.
6 Op. cit., p. 124.
7 Néstor GARCÍA CANCLINI, Consumidores y ciudadanos: Conflictos multiculturales de la globalización, ed. Grijalbo, Mèxic, 1995, p. 198.
degradación orgánico que día a día se va apoderando de los pétalos. Cuando la alfombra llegue a un punto en el que se haya convertido en espectro, seguirá prevaleciendo la presencia de este esfuerzo.
8 Sobre la historia construida a través del relato, véase Paul RICOUER, Tiempo y narración, ed. Siglo XXI, 1995.
9 Recordemos que Néstor García Canclini ha señalado que lo global no puede prescindir de lo local: “(...) Narrar historias en tiempos globales, aunque sea la propia, la del lugar, en el que se nació o se vive, es hablar por otros, no sólo contar lo que existe, sino imaginarlo fuera de sí”. Néstor García Canclini, La globalización imaginada, ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 52.
10 Véase la entrevista de Jean Lieberman a C. Castoriadis en Le Nouveau Politis, núm. 434, marzo del 1997.